越想
越不明白
为何一无所获者手上(shǒu shàng)尽是老茧
——阿巴斯·基亚罗斯塔米《随风(suí fēng)而行》
1 虚实：时间与(yǔ)空间
电影??止于阿巴斯。
——让-吕克·戈达尔(gē dá ěr)
我曾经这样被介绍给某人：“这是(zhè shì)《特写》的导演。”对此，那个人——他并(bìng)不是电影??行业的——说：“我不觉得(jué de)那部电影??有导演。”多精彩的(de)概念。一次无意的赞扬。
——阿巴斯·基亚罗斯塔(luó sī tǎ)米《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影??》
作为(zuò wéi)某类“元电影??”（meta-cinema）或“纪实性虚构”（docu-fiction）的象征(xiàng zhēng)之父，阿巴斯之历史地位的显著(xiǎn zhù)确立可谓与《特写》这部作品的成功(chéng gōng)密不可分，就像他常说的那样(nà yàng)：不同于自己的其他影片，唯有《特写》最为(zuì wèi)集中地反映了和最为深刻地影响(yǐng xiǎng)了其职业生涯。正如许多影迷所知，这是(zhè shì)一部“虚构”与“纪实”两种手法交错使用(shǐ yòng)的影像作品。不过，进一步看，《特写》的(de)“虚实”关系绝不仅仅止于创作层面(céng miàn)的风格范畴，更是深度涉及电影??本身(běn shēn)的语言法则，后者尤其通过 能指(zhǐ)维度的“时间载体” 与 所指维度的(de)“空间寓意” 进行间接表征。
以“假扮导演(dǎo yǎn)的萨布齐恩被捕”为时间分界，本片(běn piàn)的内容素材显然借由“两种时态”分别(fēn bié)得以承载：被捕之后纪实性的“现在时(shí)”与被捕之前虚构性的“过去时”。值得(zhí de)关注的是，根据《特写》的实际拍摄(pāi shè)时序，被捕之后的“现在时态”恰恰先于(xiān yú)被捕之前的“过去时态”，以至于这样两组(liǎng zǔ)不同区段的时间链条不可避免地发生(fā shēng)悖论性的复杂纽结。最终，由于纪实(jì shí)部分的“先在性”与虚构部分的“回溯(huí sù)性”，两方时态反而真正呈现为： 被捕(bèi bǔ)之后纪实性的“过去进行时” 与 被捕(bèi bǔ)之前虚构性的“现在完成时” 。并且，两种(liǎng zhǒng)时态的对峙悄然使得影片结构具有(jù yǒu)某种“时间穿梭”的无意识效果，尤其开头(kāi tóu)段落与结尾段落“虚”与“实”的(de)分别安排，就时间角度来说，无异于暗示(àn shì)了从“现在”向“过去”的整体性回溯(huí sù)以及从“完成”向“进行”的不间断生产(shēng chǎn)。
鉴于阿巴斯(ā bā sī)从来不是虚构与纪实的二元论持有者(chí yǒu zhě)以及任何意义的教条主义者，其影像往往(wǎng wǎng)依照虚实之间若隐若现的关系轴线，展现(zhǎn xiàn)一系列对象化的“游戏”成果，并且最终被(bèi)提炼为两大方面的风格属性： 写实(xiě shí)化的虚构风格与戏剧化的纪实(jì shí)风格 。如此虚实辩证法恰如《特写》之时间(shí jiān)辩证法的转换属性： 所谓“过去进行时(shí)”总蕴含着纪实性的“现在”，所谓“现在完成(wán chéng)时”总蕴含着虚构性的“过去” 。与之(zhī)同时，正是 能指层面（画面与声音(shēng yīn)）自发的“暗示性” ，将阿巴斯电影??不甚明朗的(de)虚实关系彻底熔铸为二者之间不断往复(wǎng fù)的辩证运动。就写实化的虚构(xū gòu)而言， 《特写》将高度简化的情节信息(xìn xī)与心理线索自然压缩为场景自身(zì shēn)的组成部分 ，譬如，在萨布齐恩冒充马克(mǎ kè)马尔巴夫给阿汉卡赫夫人签名时(shí)，公交车外传来了一阵迅疾而尖锐(jiān ruì)的警笛声（暗示着受骗的危险与被捕(bèi bǔ)的危险），以及，在萨布齐恩对于这场(zhè chǎng)“骗局”行将失去控制时，他那只(zhǐ)破洞袜子由于座位的变化第一次遭到(zāo dào)观众目睹（暗示着真实身份的暴露）。
就戏剧化的纪实而言，《特写》不仅(bù jǐn)通过推镜、横摇等 摄影调度 有机组织(zǔ zhī)法庭庭审的画面及其视觉逻辑，而且(ér qiě) 有意删减了影片末尾萨布齐恩与(yǔ)马克马尔巴夫相遇之后的对白声音(shēng yīn) （这大概是阿巴斯最为津津乐道的一次(yī cì)“欺骗”：当时录音设备其实完全运转良好(liáng hǎo)。值得一提的是，在上映于1989年的纪录片 《家庭作业(jiā tíng zuò yè)》 的结尾，阿巴斯就已使用过类似(lèi sì)的“消音”手法：他抹除了受访男孩??(nán hái)因过度恐惧而做出的下意识的(de)祷告）——两处手法都无疑增加了所谓(suǒ wèi)“纪实”部分的模糊性、暧昧性与两可性(liǎng kě xìng)。
另一方面，除了虚构性时间与纪实性(jì shí xìng)时间的彼此纠缠之外，《特写》里的(de)“虚”与“实”还可以进一步外化为(huà wèi) “电影??”与“现实” 抑或 “艺术”与“社会” 的(de)相互关系。更加微妙的是，这等(děng)关系通过隐喻的机制悄然介入电影??(diàn yǐng)场景的物质空间，进而从语言的(de)所指层面编织着空间形式所寓含(hán)的象征内容。《特写》的空间呈现为(wèi) “内-外” 与 “高-低” 两个基本向度(xiàng dù)，并且分别蕴有一个用以表征空间运动(yùn dòng)的物质形象（或曰“主人能指”）：前者(qián zhě)即为 “窗户” ，后者即是 “空罐” 。
窗户(chuāng hù)作为关联于室内与室外两个空间(kōng jiān)的媒介，其既展示又遮蔽、既(jì)沟通又阻隔的属性无疑深化了(le)自身的 “屏幕” 功能，以至于《特写》里不时(bù shí)出现的窗户恰似 “电影??” 这一屏幕的(de)象征。 纪实部分的看守所窗户同时囊括(náng kuò)着受访者萨布齐恩与访问者阿巴斯 ，其(qí)作用就像提供了一种不自觉(zì jué)的“自反性”视角，不仅强调此处电影??镜头(jìng tóu)对于被摄对象与导演本人的(de)共同捕捉，而且暗示监狱内外以及电影??(diàn yǐng)内外相关人物的共同处境。 虚构部分(bù fèn)阿汉卡赫一家的住宅窗户更是(gèng shì)赋有一般电影??普遍施以观众的“幻象(huàn xiàng)”色彩 （借用拉康之言辞，屏幕本身就是(jiù shì)依靠幻象的形式而运作），尤其当(dāng)窗户同纱帘相搭配时，纱帘的(de)覆盖与撤除恰好契合于萨布齐恩的(de)上升与下降、伪装与被捕以及电影??(diàn yǐng)幻象、身份幻象与阶层幻象的发生(fā shēng)与破灭。
至于那个为(wèi)人津津乐道的废弃空罐，其功能和(hé)含义长久以来曾出现过许多不尽相同的(de)看法，譬如，将其理解为那位曾经(céng jīng)作为空军飞行员的出租车司机的象征(xiàng zhēng)（二者的过往价值皆已失去），或者(huò zhě)理解为萨布齐恩之悲惨处境的象征(xiàng zhēng)。阿巴斯自己的说法则是关于空罐(kōng guàn)的刻画只是一次“偶然拾得”，假若(jiǎ ruò)一定要从象征的角度来说，那么(nà me)它至多反映了出租车司机在外等待(děng dài)时的“无所事事”及其与那位记者相似(xiāng sì)的“孩童心理”。不过，如果以空间为(wèi)入口，不难发现空罐作为一个运动的(de)物体，其随重力而下的自由翻滚(fān gǔn)无疑表明所处空间的地势高低(gāo dī)，换言之， 空罐的自由运动凸显了阿(ā)汉卡赫住宅的居高位置 。同时，正是(zhèng shì)由于“高-低”空间的既有坡度，使得(shǐ de)一个随重力运动的自由物体（譬如(pì rú)那个空罐）根本不能趋近甚至进入位于(wèi yú)高点尽头的住宅，以致于不仅无法跻身(jī shēn)其中而且甚至无法目睹其中，恰如那个(nà ge)留在大门之外、企图却难以看见墙内(qiáng nèi)状况的出租车司机。因此，空罐——尤其”运动(yùn dòng)着”的空罐——不仅标记了一条关于(guān yú)等级秩序的象征轨迹，更是暗示着 内(nèi)在于秩序本身的不可见性 。换言之(huàn yán zhī)，空罐镜头的无意识“真相”恰恰在其(qí)背后（而且恰恰是经由“回溯”的背后(bèi hòu)），亦即 该镜头之前的一个反向(fǎn xiàng)镜头 ——它展现了阿汉卡赫住宅(zhù zhái)垂直方向的最高位置。
2 复调(fù diào)：群像与心灵
某种意义上，《特写》是我(wǒ)最为接近陀思妥耶夫斯基之作品的电影??(diàn yǐng)。
——阿巴斯·基亚罗斯塔米《<特写>导演访谈》（2010）
在(zài)没有那么强政治性的电影??里可以(kě yǐ)找到政治的真实，那些电影??声称自己(zì jǐ)不是政治性的。处理人性问题的诗意(shī yì)电影??可能是政治性的。它们只是没有(méi yǒu)竖中指。
——阿巴斯·基亚罗斯塔米《樱桃的(de)滋味：阿巴斯谈电影??》
起源于多声部的(de)音乐形式，“复调”（polyphony）曾被巴赫金用作一个(yí gè)定义陀思妥耶夫斯基小说风格的诗学概念(gài niàn)，以此彰显围绕同一事件不同人物的(de)交叉视点以及不同线索的平行叙事(xù shì)。《特写》作为阿巴斯自称“最接近陀思妥耶夫斯基(yé fū sī jī)小说的电影??”，想必可以被挖掘出陀思妥(tuó sī tuǒ)耶夫斯基的一些特质。首先，尽管萨布齐恩(qí ēn)毫无疑问是“导演假扮事件”的主人公，但是(dàn shì) 电影??本身却也为其他相关人物(rén wù)保留了相对完整的文本形象 ，从而(cóng ér)生成一系列具有棱镜效果的多元现实(xiàn shí)切片。譬如，通过纪实访谈与虚构搬演(bān yǎn)，观众不仅能够体会到阿汉卡赫(hè)一家青年一代的失业焦虑与价值迷惘(mí wǎng)，同时可以感受到报道记者法拉兹曼(zī màn)德渴望变为另一个“奥莉娅娜(nà)·法拉奇”的成名焦虑。有时候， 阿巴斯甚至不惜(bù xī)通过刻意偏离主要情节，为一些所谓(suǒ wèi)“配角”营造出植根于其各自生命经验(jīng yàn)的“真实”形象 。譬如，坐在出租车里等待(děng dài)记者归来的司机与军人，他们似乎(sì hū)分享着同一种来自劳碌间隙的(de)百无聊赖和以跟从他人为生的(de)无可奈何，或者更直接地说，他们——作为退役军人(tuì yì jūn rén)和现役军人——似乎反映着同一路人生(rén shēng)轨迹、同一套生存法则。
无论如何，如此多视点和多层次(duō céng cì)的复调书??写已然进入伊朗社会的(de)现实地平， 群像面孔的聚集与(yǔ)群像声响的共振，都将不可避免地(dì)牵涉政治维度的引申之意和弦外之音(xián wài zhī yīn) 。纵使政治表达几乎从来不是阿巴斯电影??(diàn yǐng)的首要意图，但就《特写》这部作品(zuò pǐn)来说，导演本人显然并不排斥政治性(zhèng zhì xìng)的读解。在一次访谈里，阿巴斯如是(rú shì)说道：
如果不是从身份角度来看， 这部(zhè bù)影片表现的就是大革命后集体消沉(xiāo chén)的状态 。在这部影片中，萨布齐恩(qí ēn)这样狂热的影迷因为冒充导演穆赫辛(mù hè xīn)·马克马尔巴夫而被抓获，他没有找到(zhǎo dào)他要找的东西，而阿汉卡(hàn kǎ)赫一家人则失去了他们所拥有(yōng yǒu)的所有东西。但这些人不知怎么就(jiù)走到了一起。 这是一位非伊朗(yī lǎng)观众向我指出来的，我发现(fā xiàn)他简直在无意中道破了天机(tiān jī)。 这位观众认为，特定的情境像地震(dì zhèn)或者某种大灾难一样——可以把来自地球(dì qiú)两端的人聚在一起， 是共同的困难(kùn nán)把这些人聚集到了一起 。（《世界??(shì jiè)导演对话录》：意外的导演——与阿巴斯·基亚(jī yà)罗斯塔米倾谈）
于是，《特写》实际并不(bù)囿于针对萨布齐恩个人的单独聚焦(jù jiāo)，而是呈现为有关 “后革命”时代的(de)集体速写 ，其中同样包含阿汉卡赫(hè)一家五口、杂志社记者、出租车司机、年轻士兵(shì bīng)、庭审法官甚至马克马尔巴夫与阿巴斯(ā bā sī)本人的脸庞。可以说，政治尽管并非(bìng fēi)《特写》的主题范畴，可却又像(xiàng)空气一样弥漫其间：自然而不自知(zì zhī)。就此而言，所谓“骗局”、“幻象”、“受害者”......其意指似乎(sì hū)终将变得更为剧烈、更加飘摇。
另一方面，《特写》的复调形式(xíng shì)不仅作用于不同群像的外部间性(jiān xìng)，而且还表现在同一心灵的内部(nèi bù)间性——或者更直白地说——同一主体的(de)不同人格。如同陀思妥耶夫斯基笔下的典型人物(diǎn xíng rén wù)，其内在世界??往往偏离和谐性与(yǔ)一致性的轨道，并且最终趋于矛盾、冲突(chōng tū)、动荡乃至破裂（譬如《罪与罚》里同时蕴含(yùn hán)“自我膨胀”与“自我萎缩”的拉斯柯尔(kē ěr)尼科夫）。值得指出的是，除了对于同一(tóng yī)人物之性情与精神状态多重性的呈现(chéng xiàn)之外，由于纪实性时间与虚构性时间的(de)相互纽结，《特写》无疑建构了一种远比(yuǎn bǐ)黑泽明《罗生门》更为复杂、更为模糊、更为脆弱(cuì ruò)的信念情境。无论通过即时性的采访(cǎi fǎng)还是回溯性的搬演，观众大概都(dōu)会更有意识地意识到： 一旦处在(chù zài)摄影机前，所有人物都将无法彻底(chè dǐ)摆脱“表演”的预设 。“真实”与“表演”的(de)彼此纠缠可谓向内映射着心灵(xīn líng)的几番幻化与多重伪形，前者的(de)二元冲突恰似后者的多元矛盾。
3 之后：事件与回声
（阿(ā)汉卡赫、那个记者、基亚罗斯塔米）......他们(tā men)全都是一伙的。......请把这段剪掉(jiǎn diào)。
——侯赛因·萨布齐恩《<特写>远景》（1996）
《特写》是我(wǒ)的电影??中惟一一部能让我(wǒ)坐在电影??院里与观众一起看的(de)电影??，......因为故事独立地发生在我(wǒ)身上。现实在这部影片里的延伸(yán shēn)，要超过我其他那些电影??，事实上，它们(tā men)是彼此分开的。
——阿巴斯·基亚罗斯塔米(mǐ)《特写：阿巴斯和他的电影??》
在我(wǒ)的整个电影??创作生涯里，正是萨布(sà bù)齐恩给我造成了最多的(de)忧伤。
——阿巴斯·基亚罗斯塔米《〈特写〉导演访谈(fǎng tán)》（2010）
作为阿巴斯对于现实介入程度最深的(de)作品，《特写》因其同现实的密切关系而成为(chéng wéi)了现实本身的一部分，换言之，《特写》的(de)所属范畴实则早已超出带书??名号的(de)“电影??”领域，而是拓展为一次带双引号(shuāng yǐn hào)的 “事件” ——“《特写》”。其实质在于，《特写》这部作品(zuò pǐn)的影响不仅在于电影??层面，同时亦(yì)关系到当事人的生活层面，以至于除了(chú le)1990年的《特写》以外，另一部发行于(yú)1996年的纪录片 《〈特写〉远景》（" Close-Up" Long Shot） 亦属于“《特写(tè xiě)》”事件的现实谱系。从这部纪录片可以(kě yǐ)看到，对于萨布齐恩来说，《特写》为期四个(sì gè)月的拍摄一方面改变了自己的(de)人生轨迹，另一方面却也可谓什么都(dōu)没改变。就“改变”而言，《特写》无疑为(wèi)“微不足道”的萨布齐恩提供了一个“发声(fā shēng)”的场域，并且 不仅通过冒名事件的(de)“行动搬演”而且通过情节设计的“导演(dǎo yǎn)搬演”，使得萨布齐恩最终无意识地处在(zài)“导演”的欲望位置 （其借钱买花的(de)行为与其构思的电影??桥段暗自相符(xiāng fú)），亦即使他最终无意识地“如愿以偿”（就(jiù)像他在纪录片里所说：“阿巴斯对于(duì yú)那家人的导演与我自己的(de)导演其实是差不多的。”）。
然而，就“不变”来说，正如(zhèng rú)电影??末尾的情境所展示的那样(nà yàng)，仅仅作为萨布齐恩的萨布齐恩根本(gēn běn)不可能进入阿汉卡赫的住宅(zhù zhái)大门——与马克马尔巴夫的摩托车骑行(qí xíng)好似一次幻象的穿越，最终来到的(de)仍是赤裸裸、冷冰冰的坚实之处(chù)。某种意义上，萨布齐恩的“受害”或“受(shòu)剥削”正是在于他的“剩余”身份，或者(huò zhě)更直接地说，正是在于他作为“剩余(shèng yú)”的价值。当电影??创作者、记者甚至阿(ā)汉卡赫一家全都是为现实世界??(shì jiè)的受益者“同盟”时， 萨布齐恩似乎又(yòu)一次经历了幻象的穿越与破灭(pò miè)，换言之，又一次越过和目睹了电影??(diàn yǐng)的尽头 。十年之后，2006年9月，52岁的(de)萨布齐恩猝死在了德黑兰的地铁(dì tiě)上，彼时阿巴斯团队正准备同他(tā)协商拍摄一部新纪录片。死亡令电影??(diàn yǐng)未能如愿。
