欧洲时间⏰5月24日晚， 第78届戛纳电影节(diàn yǐng jié) 落下帷幕。在进入主竞赛的22部(bù)影片中，由 毕赣 导演的 《狂野时代(shí dài)》作为唯一一部入围的华语电影成功(chéng gōng)摘下“特别奖”（prix spécial）。
该奖项原名为 “评审团特别奖(tè bié jiǎng)” ，不定期颁发，非常设奖项，没有奖杯，用于表彰(biǎo zhāng)具有独特艺术风格的电影，也可能用于(yòng yú)表彰电影人对电影艺术的长期(cháng qī)贡献。
随后评审团主席 朱丽叶·比诺什 在接受(jiē shòu)中国记者采访时暗示，这个奖是她(tā)向评审团争取而来的， 影片对于梦境💭(mèng jìng)探讨所展现出的某种神秘与不可(bù kě)言说性打动了她。
因此 在她(tā)的推荐和与评审团成员达成一致(yí zhì)后，决定授予《狂野时代》这份独一无二的(de)荣誉。
文字：陆泫龙🐉
责编：刘小黛
策划：抛开(pāo kāi)书本编辑部
《狂野时代》究竟讲了什么(shén me)？
在影片戛纳首映后，一波接着一波(yī bō)的影评随之释出，大家都在争先恐后(zhēng xiān kǒng hòu)地分析和解读里面各种各样的内容(nèi róng)和彩蛋，仿佛一个装满宝藏的金库(jīn kù)，越往里挖掘得到的惊喜就越(yuè)多。
不可否认的是， 《狂野时代》首先是(shì)一部关于电影的电影 ，就如毕赣(bì gàn)本人所说的那样。它延续了毕赣(bì gàn)一直以来对于梦境💭的诗意描绘，不仅(bù jǐn)在技法上更加成熟和进步，而且(ér qiě)融入了大量的迷影元素，向许多(xǔ duō)经典电影作出了致敬。这也是为什么(wèi shén me)这可能是一部能令影迷向的(de)朋友十分激动的电影，尽管 对于不(bù)了解电影史的观众仍有一定的(de)观影门槛。
电影史从诞生之初至今已有130年(nián)历史，从1895年 卢米埃尔兄弟 拍摄的第一部(dì yī bù)影片 《火车进站》 （当然，在这七年前🕰️(qián)， 刘易斯·普林斯 就已放映过 《朗德海(hǎi)花园场景》 ）起，电影的形态经历了(le)各种各样的变化，其风格、类型和题材(tí cái)更是百花齐放、数不胜数。
《狂野时代》讲的其实(qí shí)就是电影的100年 ，其时间⏰线跨越(kuà yuè)长达一个世纪，在这漫长的(de)岁月中，毕赣融入了自己对于影像(yǐng xiàng)本真的热爱❤️，以及多年来对于各种(gè zhǒng)电影风格的吸收和栽培。
影片分为(fēn wéi) 五个章节 ，亦可被视为 五重梦境💭 ，每个(měi gè)梦境💭都有独自成章的故事情节（或(huò)更加准确的，一种关于特定符号的(de)印象），而章节之间又有相似的(de)元素彼此牵连。在毕赣华丽的镜头(jìng tóu)语言和精湛的导演技法下，观众(guān zhòng)仿佛从一个梦境💭坠入另一个梦境💭(mèng jìng)，从开始的意味不明到最后的(de)逐渐明朗，从最初的碎片残影到(dào)末尾的超长镜头， 毕赣尝试将影像(yǐng xiàng)本体捏造成一个自然的梦境💭。
因此(yīn cǐ)整部电影不是在讲什么是梦(mèng)或如何做梦，而是它本身就是梦(mèng)。
导演将自己的思维寄托到这个(zhè ge)梦境💭当中，邀请观众随其步伐缱绻遨游(áo yóu)。这对应了毕赣一直以来的忠实(zhōng shí)想法： 电影是造梦的机器 ——其概念(gài niàn)在片中亦有涉及。
在电影里(lǐ)， 易烊千玺 饰演了一只装载着(zhe)梦境💭的怪兽，名为 “迷魂者”（Fantasmer） 。迷魂者(zhě)终日被梦所牵扰， 他的身体(shēn tǐ)内部是一个电影运作的机器，只有(zhǐ yǒu)放上胶片才能够活动。 他肖似(xiào shì) 《诺斯费拉图》（1922） 里的怪物，又似(shì) 维克多·雨果 笔下丑陋的 卡西莫多 ，兼备(jiān bèi)着 “狡黠、惊愕与忧伤” 。
舒淇 则在(zài)片中饰演了一个名为 “大他者”（the Big Other） 的(de)角色，她以一个大而无形的他者(tā zhě)存在着， 总在片中以画外音的形式(xíng shì)介入着梦境💭的生成，带领着迷幻(mí huàn)者走出迷雾。
她是秩序的掌控(zhǎng kòng)者，经验的讲述者，总在每个章节的(de)缝合处提醒我们时间⏰的流逝（潜意识的(de)在场），告诉我们“迷魂者”经历了怎样(zěn yàng)的变化。正所谓 “古之大化者, 乃(nǎi)与无形俱生” ，舒淇的戏份虽然不(bù)多，但她迷人的气质和独特(dú tè)的嗓音陪伴着“迷魂者”的蜕变和(hé)成长，因其无“形”，故化为“象”。
毕赣(bì gàn) 在接受 《综艺》（Variety） 杂志采访时表示， 电影(diàn yǐng)的灵感来源为五感 ，这五感分别(fēn bié)是 视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。 五个(wǔ gè)感觉器官（眼、耳、鼻、舌、身）结合意识(yì shí)，统称 六识 。
在佛教中，便有 “六根(liù gēn)六识六尘”之说 ，要想达到清净、明智(míng zhì)的正念状态，就必须通过各种方法(fāng fǎ)来提升和净化这些识的运作(yùn zuò)，毕赣在每个章节中的描绘，正(zhèng)对应了这十八界的存在。
舒淇(shū qí)在戛纳
————以下内容涉及剧透，请谨慎阅读(yuè dú)————
在影片的 第一个梦境💭 中，毕赣毫无保留(háo wú bǎo liú)地 致敬了默片时代 。时间⏰来到 1900年(nián) ，民国烟雾缭绕的画卷徐徐拉开，字幕(zì mù)卡、圆形遮罩、镁粉闪光灯等具有时代特色(shí dài tè sè)的元素被加以利用。
舒淇饰演的(de)“大他者”似游历天文馆一般走过了(le) 电影最初的路程 ， 《月球旅行记》（1902）《水(shuǐ)浇园丁》（1895） 等经典桥段悉数登场，尔后(ěr hòu)转向了以 《卡里加里博士的小屋(xiǎo wū)》（1920） 为代表的德国表现主义。在这个情景(qíng jǐng)中，毕赣重新演绎了以眼识为主(wéi zhǔ)的电影媒介，通过想象力将迷影元素(yuán sù)与近代启蒙相结合，视觉上的绚丽多彩(xuàn lì duō cǎi)展现了电影的多样性，是为 “色尘(sè chén)” 。
在 第二个梦境💭 中，毕赣撷取了 民国时期(mín guó shí qī)的谍战和枪战🔫戏 ，映射出 20-40年代(nián dài) 党同伐异、谍影重重的社会背景。“迷魂者”为了(wèi le)保护一个神秘的箱子，不幸陷入敌人(dí rén)的圈套，遭受毒打和严厉拷问。他(tā)还被一个用特雷门琴演奏 巴赫《bwv 528》 的(de)音乐家所劫持，试图在火车轨道上(shàng)与他同归于尽。
最终，在重重的镜子🪞迷宫(mí gōng)中， 赵又廷 所饰演的军官被玻璃(bō lí)刺中双耳，留下一句 “当我双耳失聪(shī cōng)，我便走入镜中” 。在那段闻风丧胆、听风(tīng fēng)就是雨的日子里，伴随着音乐(yīn yuè)的消亡，“迷魂者”在开枪的那一刻(nà yī kè)拂去了 “声尘” 。
赵又廷在戛纳
进入 第三个(dì sān gè)梦境💭 ，我们跟随“迷魂者”来到了一座(yī zuò)看似 40-60年代 建立的寺庙。在大雪纷飞的(de)禅修之境，少年因偷盗而被留在(liú zài)寺庙之中，却惨遭牙痛的“罪孽”痛苦不堪(tòng kǔ bù kān)。他遇到庙里的一位僧人，让他(tā)把所有的石头都尝一遍，最苦(zuì kǔ)的那个就是用来拔牙的石头。少年(shào nián)用舌头体会到了苦的滋味(zī wèi)，却发现那原来是僧人小便残余(cán yú)的味道。 他告诉少年，“甘”与“苦(kǔ)”是共生的，问题在于如何将二者(èr zhě)相互转化。 最终，少年用发芽的土豆(tǔ dòu)结束了自己父亲的生命，并化作(huà zuò)一条黑狗🐶跨越 “香尘” 。
来到 第四个梦境💭 ，“迷魂(mí hún)者”变成了 改革开放年代 混迹在小镇(xiǎo zhèn)上的老千，为了赚钱不惜欺骗腰缠万贯(yāo chán wàn guàn)的老头子。他在车站遇到了因为(yīn wèi)母亲打工而逗留在此的小女孩(xiǎo nǚ hái)，在老千的游说下，答应他通过(tōng guò)相互配合来完成魔术的骗局（玻璃的(de)意象此处再次出现，以光反射道出破解(pò jiě)魔术的原理）。
为了更好地掩人耳目，老千(lǎo qiān)提出闭上双眼，仅用鼻子闻出扑克牌(pū kè pái)的点数，实际却通过打手势来暗示(àn shì)相应的牌张，最终成功讹到(dào)了一大笔钱财。小女孩跟老千玩谜语(mí yǔ)时，问他什么东西离开了身体(shēn tǐ)就不能再拥有， 而答案是“屁(pì)” ——
这个看似玩笑的背后，实则道出(chū)了 钱财身外物（财布施）的佛学理念(lǐ niàn) ，钱离开了人，就失去了其(qí)价值所在，正如老爷子虽然有钱，却始终(shǐ zhōng)买不回来死去孙女那一封被(bèi)烧烬的信件📧，如果没有小女孩最后超乎(chāo hū)自然般的回答，他这一辈子都将(jiāng)难以绕过 “味尘” 。
李庚希在戛纳
第五个梦境💭(mèng jìng) 堪称 最能体现毕赣风格 的一个章节， 长(zhǎng)达半小时的长镜头 ，复杂的动线设计(shè jì)、迷人的空间调度和精准的时间⏰(shí jiān)把控， 其物理时间⏰更是跨越了(le)一整个夜晚 ，一直延续到第二天海上(hǎi shàng)日出。
在这个章节中，由 李庚希 饰演(shì yǎn)的 吸血🩸🧛鬼👻🧛 跟“迷魂者”产生了爱❤️情💕(ài qíng)，一个没亲过嘴，一个没咬过人，他们(tā men)活在 21世纪来临前的最后一个夜晚(yè wǎn) ，末世☢️的恐惧飘荡在被风雨洗刷(xǐ shuā)的大街小巷，身着牛仔、头染黄发的嬉皮(xī pí)小子陷入了以 黄觉 饰演的 罗先生(luó xiān shēng) 为首的黑暗🌑势力（罗先生手戴黑手套(shǒu tào)，被枪击后将自己的血🩸液倾注(qīng zhù)于威士忌杯中，可以想象他是吸血🩸🧛鬼👻🧛(xī xuè guǐ)帮派的首领）。
在 《小李飞刀》 的万丈愁情(chóu qíng)中，“迷魂者”与保镖们疯狂🌀互搏(hù bó)，在血🩸与泪😢的洗刷中突出重围(tū chū chóng wéi)，带着吸血🩸🧛鬼👻🧛走下钢板楼梯， 奔(bēn)向千禧年的黎明，登上开往新世纪的(de)大船。 在那一刻，吸血🩸🧛鬼👻🧛咬噬了“迷魂者(zhě)”，而他也亲吻👄了吸血🩸🧛鬼👻🧛，两人在(zài)不确定的未来中，勇敢地战胜(zhàn shèng)了 “触尘” 。
梦醒时分 ，我们来到了电影(diàn yǐng) 《水浇园丁》 的回环，一种佛学上(shàng)的 “轮回♾️”（Saṃsāra） ，其主体便是上述所提到(tí dào)的 “识”（Vijñāna） 。 “迷魂者”时辰将至，即将(jí jiāng)步入死亡💀的殿堂。 正如大他者所言(suǒ yán)， 对于观众而言可能只是短暂的两个(liǎng gè)半小时，对“迷魂者”来说却已是(shì)一生。
在“迷魂者”意识残留之际，“大(dà)他者”再次为他装扮上 弗兰肯斯坦(sī tǎn) 的肢体面具，并且用推车将他(tā)送入一个巨大的装置。
最终，毕赣用文字(wén zì)告诉我们， 在这个破碎的世界当中(dāng zhōng)，唯有梦尚可聊以自慰。 这既是“迷魂(mí hún)者”如 哈姆雷特般不可避免的宿命🔗 ，也(yě)是 所有创作者在这个时代的一次(yī cì)温情回眸与哀叹 。
《狂野时代》剧照
“迷魂(mí hún)者”每穿越🌌一个梦境💭，都是一次(yī cì)修行的历练，也是一次次破尘的(de)结果。 他最终所抵达的不是肉身(ròu shēn)的腐烂，而是灵魂👻的再世， 就像(xiàng)影片中提到的那样，“凡所有相(xiāng)，皆是虚妄。若见诸相非相，即见(jí jiàn)如来。”
也许毕赣对于中国艺术电影最大(zuì dà)的创新之处在于， 当欧美还(hái)在运用自己欧陆哲学的框架，如(rú)精神分析和现代心理学来提供梦的(de)解析的时候， 他已经为世界呈现(chéng xiàn)了一个处在中国大陆语境之下的(de)中式梦核， 即便这可能会对西方(xī fāng)观众带来一定的观影障碍（ 比诺什在(shén zài)记者会上直呼“无法完全看懂” ）。
毕赣(bì gàn)的下一步，在于思考 如何将东西方(dōng xī fāng)的梦境💭表达和宗教思想更好地(dì)融会贯通。 某种程度上， 《道德经》是柏拉图思想的(de)禅教转述，《大般若波罗蜜多经》中的(de)“诸法空相”是胡塞尔的现象学还原。
而(ér)佛学（或释家思想）自然也成为了(le)毕赣独有的一套精神分析原理，并据此(jù cǐ)编译出为大众所接受的美学表达(biǎo dá)。
事实上， 毕赣对佛学的兴趣早在(zài)他2012年拍摄的短片《金刚经》 中就(jiù)可见一斑，其后的 《路边野餐》（2015） 也多次引用(yǐn yòng)《金刚经》的原文， 《地球上最后的夜晚(yè wǎn)》（2018） 的主题更是和“色、受、想、行(xíng)、识”有关。
可以说， 佛学成为了构成(gòu chéng)毕赣梦境💭网络的一个重要支柱，也(yě)是区别于其他与梦有关的(de)电影的一个关键来源。
毕赣在《狂野(kuáng yě)时代》中道出了他对于“梦”所(suǒ)产生的终极问题： 梦境💭是否能在(zài)影像中实现“如来”（Tathāgata）？ 其片名“Réssurection”，意为(wèi)“拯救”，既是对影像作为电影（cinéma）基石(jī shí)的拯救，也是对濒临崩溃的(de)现代精神的拯救。 “迷魂者”既是(shì)“大他者”（或导演）创造出来的怪兽(guài shòu)，也是时间⏰的“戏偶”（puppet）。
他在漫长(màn cháng)的路途中，经过种种事件超越了(le)视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉，并在超(chāo)感官知觉中结束了自己的生命(shēng mìng)。然而，整部电影自身指向了第七感觉(gǎn jué)，也就是时间⏰觉，在佛学中被(bèi)解释为“末那识”（manas-vijñāna），据说领悟了就可以看(jiù kě yǐ kàn)破生死，以活的状态到达冥界。
最后(zuì hòu)，毕赣希望通过电影实现 “五蕴皆空”（pañca khandha） ，他对(duì)时间⏰的感知，便是他理解梦、理解(lǐ jiě)电影作为本体之存在的方式。正如(zhèng rú)他在媒体采访中所说的那样(nà yàng)， 他对时间⏰不是特别有概念，每(měi)一场戏似乎都留有之前创作的(de)影子🌑，如果不是世界外部的变化如此(rú cǐ)之大，他不会拍出这样一部电影(diàn yǐng)。
他所希望观众感知到的那种(nà zhǒng)慰藉，如果能够实现的话，便是般若波罗蜜(bō luó mì)多，能“度一切苦厄”。即便如(rú)部分评论所言的那样，强调他的(de)电影是否开启了一个崭新的纪元(jì yuán)还有待时间⏰考证。
但毋庸置疑的是(shì)， 毕赣的获奖为戛纳影坛沉寂十年(shí nián)之久的华语电影带来了一股春风(chūn fēng)，往后将迸发出更多的可能性。
